摘要：五代十国是一个承上启下的时期，该时期的前蜀在继承了前朝传统的基础上，也发展出了自己的特色，并对后世的艺术文化产生了深远影响。本文从音乐、舞蹈、美术等各学科对王建墓的研究成果入手，梳理王建墓中所体现的对唐朝文化的继承、对地方文化的吸收、对不同宗教文化的包容，以探求在唐朝灭亡之后，前蜀对唐朝文化的继承与嬗变。
关键词：王建墓；五代十国；艺术特征
作者简介：戎月姮；四川电影电视学院音乐系
五代前蜀是王建在唐朝灭亡后建立的朝代，史书对其记载为“典章文物有唐之遗风”。但五代十国不只是一个承上的时期，也是一个启下的时期，而前蜀除了继承前朝的文化之外，也有新的发展。
关于五代前蜀皇帝王建陵墓的研究，多集中在墓葬、随葬品、歌舞伎乐石刻反映的美术、音乐文化等几个领域，笔者希望在这篇文章中，将各领域的研究进行归纳，梳理王建墓中对前朝文化的继承、以及在此基础上产生的变化，总结出王建墓中所反映出的多元文化特色。
一、王建墓概况
王建907年在成都称帝，国号大蜀，史称前蜀。统治期间继承了前朝的政治举措，却并没有剔除宦官专权等致使前朝灭亡的因素，再加上其子王衍的昏庸，最后前蜀仅存在了20年便灭亡了。其陵墓又称永陵，于1942年9月开始发掘，1979年正式对外开放。这是一座地上皇陵，墓室分前、中、后三室，每室都由木门隔开。其中中室最大，后室次之，前室最小。墓中最引人注意的棺床放置于中室，石床、王建石像、谥宝、谥册等置于后室，前室则未放置随葬物品。[1]
关于陵墓建造时间，目前有两种说法：岸边成雄在《王建墓棺床石刻的二十四乐妓》中，推测王建墓建于前蜀后主王衍执政时期，墓中的乐舞石刻反映了王衍沉迷女色、歌舞的嗜好。郑以墨则认为，王建从去世至下葬仅相隔五个多月，规模宏大的陵墓不可能在如此短的时间内修建完成。并且从建筑质量上看，护拱直墙以下砌得非常整齐，而直墙以上的拱足则相对粗糙，有可能是赶工所致。因此，他推测王建墓的建造应开始于其生前。
二、对晚唐文化的继承与发展
（一）歌舞伎乐文化的继承
王建墓置于中室的棺床东、西、南三面共雕刻有24个乐舞伎形象，其中22个为乐伎、2个为舞伎。王建墓石刻中出现乐器有竖箜篌、琵琶、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、鼗、铜钹、贝、筝、拍板、篪、叶共19种[2]，与《新唐书·礼乐志》中记载的唐代龟兹乐所使用乐器重复了14种，多了羯鼓、鼗、拍板、篪和叶。虽然目前对王建墓石刻中部分乐器的定名尚有争议，但从和《新唐书·礼乐志》中记载的乐器组成的重合度来看，王建墓棺床上雕刻的乐队，继承了唐代最为流行的龟兹乐队编制。值得一提的是，羯鼓在《隋书》、《旧唐书》、《新唐书》的相关记载中反复出现、消失，有学者认为这或许跟乐器们的音色、功能、地位有关。至于《隋书》、《新唐书》中均出现的五弦，在王建墓的石刻中却不见踪影，这也侧面印证了五弦“唐代以后就衰亡了”、“北宋出五弦已仅见，旋即衰废”[3]的说法。
石刻中所有乐伎均以坐姿演奏乐器，应是继承了唐代燕乐“坐部伎”演出形式。其中，两位舞伎、奏琵琶伎、奏拍板伎肩上均有云肩，装束与其他乐伎略有不同，显示出这四位的重要地位。奏琵琶伎位于棺床正面东首，奏拍板伎位于棺床正面西首，这样的排列顺序，证明了两位乐伎是乐队的领队。“以琵琶为主而众乐随之”，这也与唐代燕乐的特点相吻合。
从乐器数量上看，无论是《新唐书·礼乐志》中记载的龟兹乐队编制、还是王建墓棺床上雕刻的乐队编制，打击乐器数量都是最多的。从乐器数量构成上看，王建墓歌舞伎乐石刻所展示的音乐风格特点和唐代龟兹乐一样，是一种以非旋律性击奏乐器为主的鼓舞曲，具有一定的吹打乐特征。
唐代杜佑《通典》中对“胡舞”描写为“举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发手中，不能自止”，对“龟兹舞”的描写则为“抃，击其节也。情发手中，手抃足蹈。抃者因其声以节舞。龟兹伎人弹指头歌舞之节，亦抃之意也。”即来自西域的“胡舞”风格热情奔放，速度忽快忽慢，整体特点欢快、明朗，这与龟兹乐以非旋律性击奏乐器为主的特点不谋而合。虽然部分史料中指的是“胡舞”而未特指“龟兹舞”，但《通典》中所描述的舞蹈特征基本都能在克孜尔石窟的壁画中得到印证，因此，董锡玖、袁纥等学者都将其作为研究龟兹舞的参考材料。
龟兹舞蹈体态有“三道弯”的特点，即头、跨、膝盖呈相反方向，身体呈现一种S型的状态。由于受天竺乐影响较大，龟兹舞的手势非常丰富，有捻指、弹指、正托掌、反托掌、胸前摊掌等多种手势，在一定程度上体现了印度舞蹈的特征。撼头、弄目也是龟兹舞蹈的重要特色，灵动的眼神，配合头部的晃动、移动，这些特点至今还能在维吾尔族的舞蹈中看到。
王建墓棺床上两位舞伎石刻所展示的舞蹈形象，除了手势被袖子遮住而无法判断外，其余特点基本与上述龟兹舞的特征相吻合。这再次证实，王建墓歌舞伎乐石刻继承了唐代最流行的龟兹乐舞文化。
（二）对西蜀地方文化的吸收
王建墓歌舞伎乐石刻所展示的乐器、舞蹈等元素继承了唐代的歌舞伎乐文化，但乐伎舞伎们的样貌、衣着，却和前朝、甚至是同时代绘画中的女性形象大相径庭。关于王建墓歌舞伎乐形象的作者，黄剑波在《五代十国壁画研究——以墓室壁画为观察中心》中推测为成都画家阮知晦。《益州名画录》中载到：“阮知晦者，成都人也。攻画女郎，笔踪妍丽，及善写真。”作为一名该时期擅长绘画女性角色、和王建同时期的成都本地画家，他极有可能是王建墓中歌舞伎乐形象的作者。而他画出的女性形象，也有着不同于其他地区的西蜀特色。
与王建墓同时期冯晖墓、王处直墓中的乐伎、舞伎，均面容圆润、身材丰腴结实；梳高髻，身着方领长裙且开口很低。而王建墓中的乐伎、舞伎为方圆形脸型，身材适中，以环髻、双环髻为主；身着圆领长裙，显得比较保守。与冯晖墓、王处直墓中雍容华贵的唐代美人相比，王建墓中的乐伎、舞伎则显示出西蜀地区优雅恬淡的文化特点。
王建墓歌舞伎乐石刻中，虽然伎乐体系与其帝王的身份相符，继承了唐代乐舞文化的特点。但石刻中“川样美人”们恬淡、略显保守的形象，也显示出了王建受到西蜀文化影响的一面，在原有的唐代艺术特征基础上，发展出了五代时期的艺术文化特色。
（三）墓葬体现的多元宗教艺术特征
虽然王建生前与李唐皇室有过直接的接触，其建立的前蜀也多用唐朝世族、文人，但王建的陵寝制度却未沿袭唐代的帝陵制度，而是与唐代以法门寺为代表的佛塔地宫非常相似。
根据唐代“号墓为陵”的懿德太子、永泰公主以及其他李唐皇室成员的墓室结构看，唐代皇室陵墓多有长长的墓道，墓室结构为两室或三室，棺椁置于后室。而王建墓并无墓道，三室结构的墓室中，棺椁置于中室，后世放置的是王建本人的塑像，以及谥宝、玉册等法物。已出土李唐皇室的椁多为石椁，形制为屋型，庑殿顶，内部装饰有石刻线画，棺多为石制或木制。而王建的棺椁除了抬环、包片、饰篇等为铜制外，全为木制，放置于须弥座式的棺床上，棺椁的平面呈长方形，棺盖为覆瓦状，整体呈前高后低、前宽后狭型[4]。
法门寺的墓室结构为前、中、后三室，中室最大，其中室置有须弥座汉白玉灵帐。王建墓的后室中放置了自己的塑像，位置与法门寺地宫后室放置第一枚、第三枚佛骨舍利的位置大致相同；而王建墓后室放置谥宝、玉册的位置，也与法门寺佛骨舍利附近放置供奉器物的位置相同。法门寺第二枚佛骨舍利放置于灵帐内的鎏金双凤宝盖纹银棺内，其水晶椁子和玉棺的形制与王建墓的棺椁形制相似。而唐宋其它佛塔地宫中，也有类似的棺椁形制。
王建墓不管是从棺椁的形制、布局等各方面都与以法门寺为代表的佛塔地宫有密切联系。究其原因，郑以墨在《五代墓葬美术研究》中推测，或许与李唐皇室先后六次迎奉法门寺佛骨舍利有关。最后为法门寺地宫封锁的人是唐僖宗，王建曾两次营救其于危难之中，第二次更是为僖宗保驾护航64天。王建对法门寺地宫布局等信息有可能从此而来。
关于王建墓中的墓主石像，争议较大，目前笔者看到三种说法：张勋燎认为这是受道教文化的影响，是道教中的一种解注器——石真；李清泉认为是受佛教寺院塑像的影响，反映了墓主对身体的重视、希望保留有形之躯的愿望；而郑以墨认为是受西蜀文化中有“图真”[5]传统的影响，因为当地一直有保存统治者、官员画像、塑像的传统。
从现有研究资料看，前两点可以得到间接的证明：1.郑以墨在《五代墓葬美术研究》中从王建去世至下葬的时间、建筑质量等方面推测，王建墓的建造时间应始于其生前；2.西蜀为道教发源地之一，道教文化氛围浓厚，王建对道教并不排斥，其子王衍更是推崇。而且在王建棺内底部、棺外附近发现相当数量的水银，共取出约15公斤[6]。水银用以防止尸体腐烂，这也与道教“尸解”有关。虽然无法完全证明王建墓主像就是“石真”，但也可以根据王建墓中的道教元素，推测这是一个集合了佛教、道教特征的多元化墓葬。
三、结语
前蜀作为一个类似外来移民性质的政权[7]，其典章制度、人力资源主要都来自于前朝，唐代的艺术文化风貌在前蜀得到了延续。然而，作为一个在西蜀地区建立的政权，在延续前朝风貌的同时，也会吸收本地的文化，并将其进行融合，形成新的艺术特征。在保存了唐代艺术精华的同时，也开辟了新的道路。因此，我们才会看到一个集合了唐代歌舞伎乐文化、西蜀特色的壁画、佛教道教元素的多元化墓葬。
参考文献：
[1]冯汉骥：《前蜀王建墓发掘报告》，文物出版社，2002年，第6-9页。
[2]罗天全：前后蜀是唐宋音乐传承的纽带，《音乐研究》，2010年1月第1期，第82页。
[3]林谦三：《东亚乐器考》，人民音乐出版社，1999年，第310、314页。
[4]郑以墨：《五代墓葬美术研究》，中央美术学院，2009年，第71-72页。
[5]描绘真实的人物相貌。
[6]冯汉骥：《前蜀王建墓发掘报告》，文物出版社，2002年，第49页。
[7]孙振涛：唐末五代西蜀文人群体及文学思想研究，南开大学，第47页。