摘要：“传神写照”是顾恺之提出的著名论点，不仅对肖像画的创作产生影响，后来也逐渐成为一切人物画的品评标准。传神的理念在艺术自身的发展衍变过程中，逐渐从强调物象的客观之神转向强调作者的主观之神。
关键词：绘画；理论；传神
作者简介：杨微微；河北师范大学
一、先秦哲学和汉代哲学中传神的理论内涵
在庄子的一些寓言故事中，使用到了“神”的概念。在“庖丁解牛”的故事中，庖丁从解牛初期到解牛三年的过程中，均不曾见全牛，但随着庖丁日复一日解牛动作的重复，经验的累积与动作的熟练使庖丁对牛的身体构造无比了解，解牛过程中哪里会遇到阻碍，哪里出入顺畅，这对庖丁来说心知肚明。这种经验甚至完全化为一种庖丁的肌肉记忆，成为一种下意识的东西，庄子称这种境界为“神”的境界。这里的“神”是一种技艺极度醇熟后所达到的高度自由的境界，这种自由在某种程度上甚至已经超越了解牛的实用功利的目的，庖丁因技艺达到醇熟而在解牛时甚至会感受到一种畅快的、可驾驭的愉悦感与美感，这就从单纯的动作上升为一种精神的愉悦和审美的享受。庄子的“神”指的是在把握事物变化发展的微妙规律后而获得的一种自由。这种自由对审美和艺术领域的发展产生了直接的影响，许多艺术家把这种出神入化的境界作为自身的艺术追求，也只有在技艺的“神化”后才能不被技艺拘束，心手合一，达到美的境界。
庄子在《德充符》中提出了“使其形者”的概念，“使其形者”所指的就是精神。《淮南子》在庄子的基础上，提出了“君形者”的概念：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”这里的“君形者”指的就是内在精神，同庄子的“使其形者”的意思相类似。画西施的容貌画的再美，如果没有内在气质、内在精神作支撑，也只是徒有其表，让人一看即了，只是一种空洞而又单薄的美；画孟贲也是一样，没有内在精神的支撑，只单单把他的眼睛画的很大，也并不能表现出孟贲令人畏惧的面貌。《淮南子》通过西施、孟贲举例，传达出“君形者”的重要性，但这里“神”的概念已经从庄子技艺的出神入化的境界转移到对物象内在精神的固定指向，这直接对顾恺之“传神写照”理论的生发奠定了深厚的基础。
二、魏晋南北朝时期“传神”理念的发展与衍变
《世说新语》中的《贤媛》篇中提到：“王尚书惠尝看王右军夫人，问：‘眼耳未觉恶不？’答曰：‘发白齿落，属于形骸。至于眼耳关于神明，那可便与人隔？’”可见，当时的人们认为：须发属于形骸，是外在的形，眼耳关乎神明，与内在精神相通，是受到重视的。魏晋人物品藻中重神而轻形的风气，可以说对顾恺之的“传神”思想产生了较大影响。这一点在顾恺之“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”的画论观点中颇有体现。顾恺之的“传神”论中，强调要突破“四体妍媸”的有限形象，不能将画家的目光仅仅局限在对象的外在形貌上，还应该通过“迁想”来感悟对象的内在神韵，进而将最能体现对象神韵的部位捕捉、把握出来，从而达到“传神”的目的。
苏轼对顾恺之的“传神”理念具有独到的见解，他在《传神记》中提到：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云颊上加三毛，觉精彩殊胜，则此人意思盖在须颊间也。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日往见公，归而喜甚。曰：‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而额蹙者，遂大似。”可见，一个人内在的精神气韵并不是时时刻刻都能在这个人的一切外在形体上充分显现的，它往往会在某一时刻显露出来，或者是集中表现在一个人外在的某一方面，这就是顾恺之提到的“阿堵中”。
南齐谢赫在顾恺之之后提出了“气韵生动”，元代杨维桢在《图绘宝鉴》中说：“传神者，气韵生动是也”，将“气韵生动”看作是“传神”的同义语。但按照王充在《论衡》中“阳气生为精神”“气去精神绝”的说法来看，“气”的涵义与范畴应该是远大于“神”的，故而不能将“气韵”与“传神”等同看待。谢赫的“气韵”是在表现人的精神气质、格调风度的基础上对整个宇宙、万物的运转、运行规律的探寻，也是同艺术家本身的生命力和创造力相通的，不单单指的是描绘对象的精神、气质，故而杨维桢将“气韵生动”同“传神”划等号，是过于简单、机械的归类。这一点在谢赫评论张墨、荀勖的画时有所例证：“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体悟，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”从谢赫所提到的“精灵”、“精粹”、“取之象外”、“微妙”等词中可以体会到：谢赫的“气韵生动”所追求的已绝不仅仅局限于对象的风神和内在神韵了，他所追求的是画面形象以外的通向宇宙的本体和生命本体的“道”，是通过画面中有限的形体向画面形象以外无限的道的探寻与延伸，如果单单将“气韵”命题捆绑在对人物的逼真再现问题上，就将谢赫的气韵看得过于单薄了。可以说，谢赫的“气韵生动”与“传神”的概念有相通之处，但二者的具体所指是不能机械划等号的。
三、隋唐到明清时期传神理念的变化
张璪提出的“外师造化、中得心源”的理论可以说是将画家所描绘的外在客观物象同画家内在主体的思想作了融合与统一。他的这种理论主张是在老子“涤除玄鉴”、庄子“坐忘”、“等万物”的思想基础上形成的。符载在《江陵陆侍御宅燕集•观张员外画松石序》中提到了张璪作画的情景：“当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。”可见，张璪作画能得“万物之情性”，并非“凝觚舐墨，依违良久”得来的，而是先“意冥玄化”达到庄子“等万物”的状态了，有万物在灵府，即获得了“中得心源”的前提。外物进入灵府以后，画家就与外物作无隔阂的交融，在某种程度上，画家心中的情性也会或多或少的熔铸到外物上，进而形成“心源”，这是独一无二的。张璪的传神已同顾恺之的传对象之神的涵义不同了，张璪画中的神，是画家之神同物象之神的交融，是带有画家主观审美创造意味的。
苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》中谈文与可画竹时说道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”就是这个意思。人与竹已经毫无隔阂，人与竹等同，思想情感相通，故而竹子的外形可以变形，可以夸张，可以不符合自然规律，因为竹子已不单纯是竹子，更是画家在这一段时间内情感、情志的外在显现。在这种情况下，王维画《雪中芭蕉图》、苏轼画《枯木竹石图》，在画面上展现不符合自然规律的物象也就不足为奇了，因为他们已不再是单纯对外物的再现，而是对心中图景的表现。
倪瓒画论中提到：“画写胸中逸气耳”。他用画面表现内心的冷寂，传达自己的主观之神。徐渭用风中飘零的墨葡萄和藤蔓表现自己落魄、惨淡的人生。郑板桥在画中题道：“文长、且园才横而笔毫，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气。”画中的动植物都似乎带有画家喜怒哀乐的不同情绪，看似画家画的是画中物象，实际上画得多是画家自己的神情、状态，是将自己的情志投射到所画对象身上。从这一点看来，传神理念已经从顾恺之的传物象之神转移到借物象之形传画家主观之神的范畴中来了。