摘要：魏晋时期是我国历史上一个思想极其自由的时代，在绘画理论上出现了许多重要观点，中国山水画也在此时期逐渐萌芽。除了玄学的影响，魏晋时期“服散”与“饮酒”这两个行为也是魏晋士人在当时的流行风尚，适应了知识分子在急剧动荡的时代安顿自己心灵的需要，药与酒于士人的作用以及对于山水的催化，做到独与天地精神相往来，达到天人合一的境界。通过对魏晋玄学的研究，便从中体悟出来玄学和药与酒与山水在精神上的统一点以及对山水的影响。关键词：玄学服散与饮酒壮游与卧游山水精神
1.从魏晋玄学看山水精神
（1）有无之论
谈魏晋有三个关键词，玄、药、酒，“玄”是当时的理论，“服散与饮酒”是当时的两种行为，在魏晋时期，士大夫把道家的《老子》、《庄子》、和儒家的《易》并称为“三玄”，他们探讨的一般是有与无，本与末，名教与自然等抽象的哲学思辨问题。就如正始年间的何晏与王弼，他们主张道教的“虚无”是产生万物的“宗主”，有生于无，认为自然是本，名教是末，“天地万物皆以无为本”。而探究山水，从始至终与有无息息相关。从经营位置来看，在两宋时期，北宋时期的“大山大水”与南宋时期“残山剩水”就是有与无在构图方面的体现，“全景式”的构图偏向于以大幅纵向，注重山水的气势，在画面中山峦巍峨且幽深，顶天立地，往往在画面中心位置有耸立的主峰，以逼人的气势矗立在眼前，而点景只占据画面极小的一点，极有游于深山密林之感。画家们强调“师造化”，注重对自然山川“真实性”的描绘，奉行“格物穷理”的精神，非常严谨的描摹物象，一草一木都精微之至，真正的做到了“传神写照”。到南宋来看，画面构图一般留有半数空白，经典的“马一角，夏半边”一改气势，构图多小品，大幅也多以长卷示人，“狭窄且细长”，画面中多云烟，用笔简练概括，大斧劈给人以爽利，通脱之感，整个画面展现独有的空灵、自然，画家所绘之景也更加变化丰富，不再是流行的“众星捧月”式的众峰托举主峰，这是一种从构图物象的有无之变。其次，从作画的对象来看有无，《林泉高致》就有云：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣”由此从画面来看，“锁”“断”中的无则能表现实际物象的高远。又如《山水论》“远人无目，远树无枝，远山无石”此中的“无”恰能反映自然的有。而在山水画发展的过程中也贯穿着有无，如范宽学李成又师法自然，超脱于李成，巨然师董源又秀润于董源。此为继承经验之内的有与创造出经验之外的无，这样才有了革新迭代的正向发展。正是因为有与无的对立又统一，矛盾又契合，山水画才能历久弥新，生生不息。
（2）根源之论
任何艺术的基础都是思想文化，倘若空谈绘画，如空中楼阁，必不长久。纵观历史，能发展为艺术的东西有很多，但多少奇技消亡是因为没有系统的理论支撑，没有文人的参与整理，只能变为流传于民间的单传密技，如今只能见于纸面只言片语，一笔带过。思想文化是艺术家创作的源泉和传承创新的基础，在思想文化的引导下，后人就会不断总结整理，推陈出新，一件好的艺术作品首先一定是有思想，才能有内涵、有意义，才能不断的发展为系统学说。而深究山水画兴起的直接原因是玄学，离开玄学去探究山水画的起源，就无法追根溯源，魏晋文人士大夫喜爱山水，能认识山水的审美价值，以山水为人物风貌品藻象征，得益于与玄学同道相益。及至现在，文人士子们将自然山水风貌与追求自由，超脱的人格联系起来。有无这是玄学讨论的一个基本问题，同时也是山水画讨论的一个基本问题，无论是画面位置的有无，画面内容表现的有无，还是在作画技法经验层面的有，还是超出经验之外创造出的无与山水画的创作无不相连，玄学是有无在理论上的思考，而山水对有无相生的哲学命题做了进一步的阐发和延续，对中国绘画美学有着极为深刻的影响。中国绘画不仅崇尚虚无和空无，更强调“有”与“无”的结合与统一，清代恽寿平说，在绘画创作中“有处恰是无，无处恰是有，所以为逸”。恰恰魏晋玄学有无论的演变，让我们对山水画有无论产生了思考。
2.服散与壮游
（1）服散
首先说明，魏晋之人所服之散在后世医家，现当代医学研究视为毒药，其毒副作用非常大，唐代名医孙思邈看了五石散药房便说了其可怕之处：“五石散大猛毒，宁食野葛，不服五石。遇此方即须焚之，勿为含生之害”。“五石散”又被称为寒食散，是由五种热性金石类药物组合而成，有石硫磺、白石英、紫石英、赤石脂、石钟乳。一般意义上是这五类，但在专业医学上还有好几种说法，我们暂不追究。在当时的认知，服散能使人转弱为强，何晏是吃药的祖师爷，后来效仿的人便也多起来了。在现在看来，他的流行就相当于清末的鸦片，荼毒一时。吃下去会使人全身发热，必须披头散发，袒胸露乳，且必须得穿宽大的旧衣，必要时还要冷水浇身，否则会烧伤皮肤，这样看来，我们在史料中了解的魏晋高士的形象，是不得已而为之。吃药之后也不能休息，非走路不能散发药性，所以走路名曰“行散”，现代“散步”应也是由此而来。由此可见，服散的毒性带来的危害远远大于它所带来的疗效，但是魏晋确以此为风尚，或养命寻仙，或追随上流，或享乐放纵，寄情山水也是他们追求自由，浑然一体于宇宙天地的方法。
在带有“清静无为，虚淡守静”的老庄思想盛行起来以后，杂糅儒道两家的玄学也成为寄情山水的理论基础，迎合了追求祥和平静的田园生活的心态，而游览山水不在只是简单的游玩，能从中体悟自然蕴含的大道，老庄思想就是借助山水来明道，用以传播淡薄的处世之道。宗炳在其《画山水序》中说“山水以形媚道”，山水作为宇宙自然的本来面貌，蕴含着自然清净的哲理，士人对山水非常痴迷，尝尝会有“登山临水，竟日忘归”，充分的反映了当时文人醉心于山水的状态，老庄思想作为当时文人的精神支柱，有了理论基础的土壤，于是在文学与绘画方面也开始出现大量的山水题材，山水在一定程度上是对士人“服散”之后内心逃避现实的进一步补充，而山水画艺术是道家思想在魏晋玄学的蜕变之后在文学艺术上的体现。
山水诗就是由玄言诗发展而来，简单对比一下孙绰的《赠谢安诗》和谢灵运的《登江中孤屿》，从“幽源散流，玄风吐芳”“与尔造玄，迹未偕入”等句，很明显的感受到玄言诗过于刻意鼓吹玄学，不注重诗文本身的感情抒发，阅读时寡淡无味，完完全全成为了玄学的附属品，情感共鸣极少。由此玄言诗的变革势在必行。而谢灵运诗文的“云日相辉映，空水共澄鲜”句，确一改晦涩难懂，直抒胸臆。《文心雕龙·明诗》里一段著名的画：“宋出文咏，体有因革，庄、老告退而山水方滋”庄老作为玄学的指导思想，为山水诗的出现打下了坚实的基础，也是为山水画埋下了种子。
（2）行散与壮游的关系
前文所讲，服散之后散发药性为“行散”，行散即为走出去，在山水田园之中，此为当时士人与天地沟通的方式，是直接的面对自然物象，正是这药性的催化，恰恰与山水之中的壮游山川相对应，饱游沃看，师法自然对于山水的重要性已不言而喻，郭熙的《林泉高致》就有：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游沃看，历历罗列于心中”，张璪的“外师造化，中得心源”，荆浩的“度物象而取其真”石涛的“搜尽奇峰打草稿”，这种对于绘画的要求使得画家不得不走出庭院，深入自然。与林泉对话，始终保持对自然的敬畏之心，这是去探索和发现自然的道路，也是悟道自然的必经之路，正如王屡所说“吾师心，心师目，目师华山”自然是人的老师，人是自然的学生。这与士人追求的道路是一致的，只是表达的方式不一样。
道家主张的“天人合一，神与物游”，就是那写玄学家士人所追求的超越本身的自我消解，从最大程度上摆脱人的社会属性，回归人的自然属性。，通过与山水的亲近，掌握整个世界的运行，发展，变化。才能“澄怀”心神安定，思绪专一，“味象”体悟蕴含于自然的“道”。所以说，山水画理论的发展乃至山水画的萌芽有着不可分割的关系，恰如“行散”之风，与山水画同出于道家一脉，在一定程度上在理论及追求上加速了山水画的萌芽，使得魏晋时期的乱世有了前行的明灯，让魏晋士人一直处于发现自我，超越自我，进而超越时代的道路之中。
3.饮酒与卧游
（1）豪饮之风
若说酒，在一定意义上同五石散一样，只不过比五石散更容易让大家接受，更普及于大众，魏晋是酒文化发展的一个重要时期。上至达官贵人，下至黎民百姓都与酒有着不解之缘，且因为酒的催化，文学艺术中也出现了许多佳作。最著名的曹操：“何以解忧，唯有杜康”，王羲之因曲水流觞诞生了《兰亭序》，出现了竹林七贤和历史上第一个以酒为歌咏对象的诗人陶渊明，形成了诗酒融合，饮酒赋诗的先河，酒赋予了诗文内涵，出现了“李白斗酒诗百篇”等传说，作为拉近感情，抒发意气的媒介产生了深远的影响。
竹林七贤作为魏晋的名士，与酒的渊源自然是极深的，最著名的是刘伶，嗜酒不羁，被称为“醉侯”，《晋书·刘伶传》中，他常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸而随之，谓曰：死便埋我，其遗形骸如此。而且自由逍遥，无为而治的生活，沉默寡言，对人情世故漠不关心，实则是一种反叛，他不愿做官，每当有朝廷特使招他做官，他便把自己灌醉，朝村口裸奔而去，来人也就作罢。不仅他一人，嵇康也是如此，不仅自己不做官，山涛举荐其代其原职，他便毅然写下《与山巨源绝交书》。他们所追求的不受礼法约束，放浪形骸就是通过饮酒来实现物我两忘，回归自然，已达到超然脱俗的境界。
与其说他是一种对当时时代的反叛，我更愿意称他为顺应内心，追求自然，与山水如出一辙，同样是要回归自然，忘我脱俗，传荆浩久居太行洪谷，自己耕种数亩山田糊口，每天面对山谷，终得笔端非凡气度。有着“吴带当风”的画圣吴道子，常常“嗜酒且利赏，欣然而许”，每欲挥毫，必须酣饮，他的大部分作品就是在这种情况下完成的，唐明皇命吴道子画嘉陵江三百里山水风景，能一日而就，只因酒兴大发，落笔有如神助。更有笔墨精妙的黄公望，居富春江山水间，流连忘返，“三日一石，五日一水”，每日酣饮为乐，有人在他画上题字：“平生好饮复好画，醉后酒墨秋淋漓”。如此看来，魏晋名士把酒当成是生命最重要的东西之一，画圣酣饮挥毫，其实是远离了本我，远离了本我所处的环境与意识，继而迈向超我的方式。
（2）饮酒与卧游的关系
魏晋一直处于醉的状态，人在醉，时代也在醉，但是醉的很洒脱，可以肆意狂啸，可以扪虱而谈，酒与绘画的关系由来已久，南朝宗炳在《画山水序》里提到：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉”。把酒与绘画联系起来，“畅神而已”宗炳在豪饮之后，就能追随靠近圣贤的思想，通过看画中的山水景致，卧以游之，用来融汇其中的灵气，让自己坐在家可以有无限的向往，感受和思索，使人畅神，还有什么比山水画更适合的呢。
卧游就如此得来，“唯当澄怀观道，卧以游之”宗炳在年老之时，没有办法在登临山水，只能把自己曾经到过的地方画出来，挂在房间，坐卧在山峦之间神游，耳间又想起了山瀑鸟鸣，仿佛自己身在山间，游以问道，如同酩酊大醉一样，坐而论道，借以酒的加持，神游山川。此为一个看山是山，看山不是山，看山又是山的过程，在饮酒时无山亦有山，在卧游中无山确看山。到了这个阶段，就完全是清空了杂念，心中已有丘壑，那么就不再是“看见”山水，而是山水的万千志趣已融入神思，大山的雄伟壮阔成为自己的雄伟壮阔，泉瀑的洒脱灵动成为了自己的洒脱灵动，就不仅仅是看见山水，而是已然融入山水。如果宗炳是把自己到过的大山大水挂在墙上，那么沈周就是把心中的山水跃然于纸上，在他的卧游图册里，不仅仅有山水，还有牧牛、鸣蝉、雏鸡这些生活逸趣，他虽然没有出过远门，但对于他来说，他的生活就是就是他的山水，就是他的修行，也是他悟道自然最好的方式。醉而以卧，卧而即游，魏晋的浪漫不仅仅只在魏晋，而是影响了后世，以可行、可望、可游、可居来要求山水，魏晋名士功不可没，从此山水有了标准，让我们懂得如何去欣赏山水。
4.结语
魏晋的风度，那种不羁，正是滋生山水最好的土壤，而他们在当时的各种论断百花齐放，这种理论的对撞激发山水的新方向。有与无的论述，使得后人在谈及山水时有了明确的审美标准和自己对画面的理解。行散以观山水，醉酒坐而论道，也让世人对山水有了明确的感受过程，从山水中来在到山水中去，并不是表面的见山画山。他们在当时不因礼教，不奉世事，是对自己的超越，对当时时代的超越。以审美的人生态度取代现实功利的人生态度，以山水精神充实自己的内心世界，在不经意间贯穿了山水成为艺术的道路，并为这个道路以理论引导来铺石筑基，实为山水史上的璀璨明星。