先锋艺术与前卫艺术他们在西文中都被翻译为Avant-garde，是现代艺术流派之一，广意上泛指具有反叛性的新兴文学艺术，狭义上特指一战前后欧洲出现的反“艺术体制”和“艺术自律”的某些流派。在彼得·比格尔的《先锋派理论》与哈尔·福斯特的《实在的回归》都对该艺术从不同角度进行了深入的探讨。
由于比格尔种种著作深黑格尔，马克思，卢卡奇，布鲁赫到阿多诺、哈贝马斯辩证传统的影响，在《先锋派理论》中比格尔从一开始就着手于学科概念的界定，其认为批判学科要反观学科本身，说明学科知识于社会条件的生产关系。其指出审美范畴是社会发展一定阶段的产物，先锋派则是对这些范畴的批判，由此可见其论述框架便是不断的从一个范畴推导另一个范畴，进而探讨艺术自律、艺术介入政治、艺术体制等问题；福斯特则将延迟与创伤理论贯穿于《实在的回归》，它认为艺术具有延迟效应，它无法被同时代的社会经历所整合与体验，只有待到它的第二次创伤完成时创伤才会发挥它应有的效应，由此深入不同艺术发展节点论证新前卫艺术对于历史前卫的延迟效应。将艺术现象与理论放置在共识与历时模型之中深入其中的联系，并指明其中“回归”的实在性。福斯特认为“回归”是普遍存在于人文学科中的一种重构方式，如阿尔都塞对马克思的解读，拉康对弗洛伊德的解读，两者的解读并没有致力于那些他们广为人知的理论与主张，而是回到文本本身去进行考古学式的发现，质疑其在当下的处境，这种“回归”才是具有本质意义的实在回归。如果说比格尔是对框架与范畴的界定，福斯特则是在现象与理论模型之中的调和关系。
而在对艺术的划分上，前卫艺术在比格尔这里成为一种断裂，而福斯特这里则是一种延续。在《先锋派理论》中比格尔把二十世纪初的达达主义、超现实主义、未来主义以及左翼先锋派艺术从现代主义发展的链条中截取出，其认为由这些流派构成的先锋运动是对此前“为艺术而艺术”的整个“自律的艺术体制”的挑战，从而形成了与唯美主义的断裂；在《实在的回归》中福斯特则引用格林伯格的“现代主义从未打算与过去断绝关系”宣称了全书的开端，其聚焦于自1960至过去30年的艺术与理论的谱系。展现了20世纪的创新艺术和理论之间的复杂纠葛。
在这不同的划分之中也展现出两者对前卫艺术的不同的态度。比格尔将历史前卫艺术视作颠覆性的正统开端，而将新前卫艺术看作是对历史前卫的破碎的重复。他认为既然历史前卫艺术已然被体制化所接受，新前卫艺术就不再具有挑战与颠覆性，新前卫艺术只是将反美学的观念转换为了艺术品，将越界的行为变成了惯例的体制，因此在比格尔看来它是一种毫无意义的艺术；约亨舒尔特扎赛也在《先锋派理论》的序言中明确指出，比格尔对待新前卫艺术的局限性是由于其对资产阶级艺术体制的历史反思导致的，因为“艺术体制具有历史具体性，并不适用于其他时期与其他社会。”1而比格尔忽视了这一点。福斯特则认为新前卫艺术不是对历史前卫艺术的简单模仿或重复，后现代主义也绝非对现代主义的简单突破或决裂。相反，在过去和当下之间有一种复杂的辩证关系，一种延迟效应。新前卫艺术对前卫艺术的再重复不仅是深挖创伤，还在于将其包扎、重新编码，所以新前卫艺术是对前卫艺术的延迟与反应，总的前卫艺术就是在不断的延迟中推进与发展，当受到现时的某种抑制时，前卫艺术就会从未来回归到过去。可以说在某种程度上福斯特的回归也是对比格尔的一种历史性修正。
无论是彼得·比格尔对先锋艺术历史性的思考与界定。还是哈尔福斯特对新前卫艺术的延续性重构，都对西方探讨先锋派理论产生深远影响，为我们对先锋派艺术的理解与学习给出了不同维度的启示与指导。
参考文献：
[1]彼得·比格尔，先锋派理论[M]，北京商务印刷馆2020，P48